I

Una obra como la del escultor hiperrealista Ron Mueck, del que reproduzco aquí “In Bed” (“En cama”, 2005), “Spooning Couple” (“Pareja en cucharita”, 2005) y “Boy” (“Chico”, 2000), debe su capacidad de im-pactar al espectador al hecho de imponerse al pacto espacial implícito que es la escala. La contradicción que sus obras imponen a las expectativas en cuanto a la escala habitual en presencia viene reforzada por la preservación de la proporcionalidad en lo representado relativamente a lo que idealmente se representa. Si en los mapas topográficos leemos la escala como un elemento informativo del grado de alejamiento y en la microscopía (p. ej. en el diagnóstico por la imagen) aquella denota el grado de acercamiento, las estatuas de Muech se imponen directamente al espectador por su grandeza o pequeñez relativamente a lo que representan y al mismo espectador, ya que lo que están representando son figuras humanas. Es evidente que el alejamiento que ofrecen los mapas y el acercamiento proporcionado por el microscopio no son literales porque el sujeto no se aleja del territorio representado en el mapa sino que está delante de una representación suya, ni se acerca más o menos al objeto que ve con la ayuda del microscopio, sino que manipula, por ejemplo, con el tornillo macrométrico, la distancia percibida de éste que le viene deformada por una “lente de aumento”. Sin embargo, para dar cuenta del tratamiento de la escala en las obras de Mueck hay que verlas, digamos, de momento, a “escala 1:1″, hay que presenciarlas; si las representamos fotograficamente, hay que incluir en la foto algunos presenciantes que permitan captar lo que a primera vista aparece como desproporcionalidad. Lo que es desproporcional no son las representaciones mueckianas de la figura humana sino la dimensión de éstas respecto de la dimensión de los cuerpos de sus espectadores, la relación entre lo que unas y otros ocupan en el espacio, es decir, la escala. La escala es la relación que Mueck desproporciona – y con ese aparente despropósito proporciona, paradójicamente, la posibilidad de una mayor consciencia de escala.

Lo que me ocupa, pues, no es la llamativa desproporción de los objetos artísticos de Ron Mueck, a veces pequeñísimos, a veces enormes, pero casi siempre monstruosos e incluso grotescos. Me ocupa el uso de la escala en el arte que ocupa más espacio ante lo humano, concretamente la escultura, la arquitectura y otras prácticas que se dialogan con éstas o hacen que las mismas interfieran entre sí. Más específicamente, quisiera cuestionar la ocupación del espacio por lo monumental y pensar acerca del modo como lo monumental afecta negativamente la consciencia de escala.

Lo monumental no es lo enorme sino lo que no respeta ciertas proporciones percibidas como una traducción a la arquitectura de las proporciones humanas, no solamente o no tanto las del cuerpo sino también o más bien las proporciones del gesto humano, de los movimientos por los que el cuerpo se extiende, se dilata, se remorfiza, se desposiciona y reconduce. Lo imponente, además de lo que se impone, es lo que impone. Esa imposición o impostura convierte a lo imponente en impostor, poniendo una cosa en el lugar de otra, usurpando el espacio de ésta. La impostura tiene también el sentido del engaño (ingannare, burlar), que es el nombre de la capa con la que un torero engaña a un toro, lo desorienta. Incluso en el orden espacial, un monumento sólo puede servir de orientación a la hora de dar coordenadas, es decir, instrumentalizarse como elemento arquitectónico co-ordenado a un espacio más amplio e instrumentalizar al sujeto que se posiciona, las más de las veces inadvertidamente, en relación al monumento, es decir, en posición asumida de inferioridad (menor importancia), ya que se sitúa de acuerdo con la orden impuesta por el monumento: Estaré al pie de la torre. Quedamos en la estátua a los héroes. Servir de orientación no significa orientar porque lo monumental desorienta la escala subjetiva. El monumento, en el sentido de objeto monumental, ordena según su orden y a su escala, pero al desorientar la escala subjetiva la confunde y engaña, imponiéndose al sujeto, aplastando la posibilidad de determinación espacial o de orientación no con respecto a un monumento sino a otros sujetos. Gracias a su imposición al sujeto, el monumento usurpa la posición de aquél en el espacio físico (transeunte, paseante) y psíquico (usuario de la via pública y por extensión de todo lo público, el sujeto retrocede política y psíquicamente a ciudadano que debe respetar el orden establecido y que se mueve según la ilusión del orden aparente).

La valoración ajustada al objeto supone un reconocimiento de escala: no se trata de que el objeto sea grande o pequeño en términos absolutos sino de que sea más o menos voluminoso o de que su ocupación del espacio sea mayor o menor de acuerdo con la escala desde la que se le reconoce, y esa escala tiene que ver tanto con la clase con la que lo identificamos o el conjunto al que idealmente lo adscribimos, identificándolo (criterio eidético), como con nuestro juego perceptivo. Quisiera recuperar la energía semántica y el dinamismo eficiente que se puede suscitar al pensar o decir “juego”, ludus, al evocar lo lúdico, contrariamente a la ilusión, que tendría el carácter rocoso (estático e inmóvil) de las fijaciones. En efecto, el monumento suele ser fijo, muchas veces está hecho de piedra, y la piedra no tiene solamente el valor simbólico de la base o fundamento (piedra angular), de núcleo duro o verdadero (rectificando invenies operae lapidem), sino que actúa simbolicamente como agente de petrificación. Esto quiere decir que no solamente su tradicional polisemia sino también su materialidad e impenetrabilidad convergen en una capacidad performativa muda, perenne y eficiente que favorece la fijación de la castración. (Recuérdense la expresión freudiana “roca de castración” y el estudio del psicoanalista sobre la Gradiva de Wilhelm Jensen).

Pero aquello que la piedra sostiene en el monumento es la imposición de su escala sobre la humana. El monumento, que responde a lo inhumano, aplasta lo humano a consciencia. No se trata, sin embargo, de una consciencia por parte del monumento, que es más bien aconsciente, sino de la consciencia que presidió una vez a su perversa concepción y otra a su escenificada erección en el espacio público.

Para lo humano, bastaría con recuperar efectivamente la consciencia de escala como relación significante para que, desde su propia escala, pudiera a su vez inmovilizar al poder que le sigue imponiendo su significación.

II

La escala es una relación que a veces se provee a título de información por añadidura, por ejemplo, en un mapa; pero el sujeto puede percibirla sin mediación de una notación explícita. Si al hablar de sujeto me refiero a sujeto humano, parecería lícito asumir que la escala humana es la que se da a la consciencia de forma más inmediata. Sin embargo, hemos visto que la escala no es un valor absoluto sino relacional, por lo que cabe plantear qué se quiere significar al hablar de escala humana. Para eso, hay que averiguar si la escala en cuanto valor relacional, o en cuanto relación, se puede constituir como un tipo de enunciado, si se puede co-instituir en forma significante al asociarse a una representación.

Se trata pues de preguntar, más allá de su valor semiótico relacional, por la función semántica de la escala. Atendiendo a que el valor semiótico (el que indica cuantas veces ha sido reducido proporcionalmente lo representado; p. ej. 1500 en una notación de escala 1:1500) viene determinado por la comodidad de la representación y la adecuación de las dimensiones de ésta a una finalidad, educativa por ejemplo (el mapa mundi es el ejemplo más ilustrativo), considérese como índice de la función semántica el valor metafórico que tiene aquéllo que se marca como 1 en una notación de escala. El 1 de la escala 1:1500 es variable, por supuesto: si un centímetro en un mapa a esta escala equivale en lo real a 1500 cm (15 metros), tres centímetros equivalen a 45 metros y un milímetro a un metro y medio (aquí se toma a los 3 centímetros como unidad por la que se multiplica el valor semiótico); pero esto es aún el campo meramente semiótico. La función semántica cuestiona la estabilidad del valor del 1 en lo real ya que éste puede variar de un a otro observador de un mismo objeto a la misma distancia y observándolo en circunstancias y desde posiciones idénticas, pudiendo variar incluso para la misma observadora en momentos distintos y aún ocupando la misma posición. La subjetividad del posicionamiento de uno o una -1- incide pues sobre la función semántica de la escala.

Aunque lo monumental se impone numericamente al sujeto como una impostura exponencial, también es cierto que el modo como 1 se posiciona ante el objeto no deja de incidir sobre cualquier intento de imposición. 1 que es consciente, es consciente de la función semántica de escala y ve la escala irreductiblemente humana de cualquier impostura, es decir, ve a la impostura misma en su dimensión inevitablemente humana, por muy desmesurada e inhumana que el sujeto la perciba en un primer momento. La consciencia de escala, lograda desde la consciencia de 1 mismo, consiste en una reposición de la equivalencia 1:1 incluso ante el aparente descalabro que lo imponente amenaza con imponer.

Es cierto que lo imponente no es solamente lo monumental, sino también, por ejemplo, la desproporción de uno para muchos en un conflicto, en un delirio persecutorio, en la experiencia de soledad: la de un justo entre injustos, la de 1 entre toda la humanidad, etc. Por otro motivo, sería también más imponente la arquitectura alpina proyectada por Bruno Taut en 1917 que la arquitectura de aire imaginada y dibujada por Yves Klein y desarrollada conceptual y tecnicamente por Werner Ruhnau (1958-61), ya que la arquitectura alpina, como su nombre indica, busca una espectacularidad inscrita sobre la naturaleza misma, en este caso la de los Alpes, haciendo una concesión al efecto de sentido, aunque se trate de un sentido utópico, mientras la arquitectura de aire, siendo utópica en sí misma, es un proyecto republicano que visa  reinventar el espacio a la escala de lo humano, algo anunciado en las antropometrías kleinianas, en las que el cuerpo humano funciona como brocha al servicio de una representación poco más que indicial, ya que deja teñida sobre un soporte la forma aplanada, a escala 1:1, de su huella (véanse los escritos de Klein editados por la École Normale Supérieure des Beaux Arts). No deja de ser curiosa la sinonimia implícita entre vida y medida del cuerpo humano en la voz inglesa “larger than life” para designar algo más grande que un cuerpo humano, impresionante, imponente. De forma muy llamativa, la mayoría de locales de culto o de ejercicio de poder se conciben desde el inicio a esa escala “más grande que la vida”, supuestamente sobrehumana.

La función semántica de la relación de escala remite a la posibilidad de una sintaxis mínima, una articulación con el referente asociado del orden de la cualificación, ya sea adjetival (lejano, cercana, distante), adverbial (cerca, lejos). La cualificación predicativa (p.ej. queda lejos, parece cercano) no es sino una extensión de la función gramatical de apuesto al sujeto, ya que estos verbos (quedar, estar, parecer) suplen la función semántica del verbo ser. La cualificación puede incluso afectar a la percepción de la dimensión (grande, pequeño) o de la proporción (desmesurada, proporcinado), lo que abre camino a otros tipos de cualificación aún más variables (excesivo, grotesco, ridículo, despreciable, monstruoso, imponente). Sea como fuere, aquello que el desvelamiento de la función semántica de la escala autoriza es su consideración en el contexto de las investigaciones del inconsciente, ya que dicha función semántica implica una posibilidad de articulación que la organiza en enunciado, forma preferencial de lo custodiado por el inconsciente, tal como discierne Freud, desde la observación del material de los sueños, en su contenido latente.