1. Contexto histórico

Antes de intentar describir el tipo de abstracción operada por la pintora Maria Helena Vieira da Silva a través de algunos de sus cuadros, recordaré los aspectos de la historia de Portugal, país donde nació, que me parecen más relevantes para comprender su obra.

El primero de estos aspectos es la implantación de un régimen republicano dos años después del nacimiento de Vieira da Silva en 1908. La monarquía, sistema de gobierno vigente desde la fundación del país en 1143, terminó con el golpe de estado del 5 de octubre de 1910, organizado por liberales y con la ayuda de la Carbonaria. A la euforia del cambio se siguieron las primeras dudas decurrentes del endeudamiento del país y de la inestabilidad política, ya que los presidentes de la república se sucedían uno tras otro. Apoyada en este descontento popular, la persistencia de una clase más conservadora, profundamente nacionalista (p. ej. integristas lusitanos), pudo dar sus frutos.

Un hombre discreto, oriundo de familia humilde de la provincia rural, alumno de Teología y de Derecho, dirigió la Cátedra de Economía Política en la Universidad de Coimbra. La rápida y sólida ascensión de António de Oliveira Salazar, basada en una personalidad que agradaba a monárquicos, nacionalistas, católicos y políticos conservadores, le permitió acceder al cargo de Ministro de Economía en 1928, de las Colonias en 1930 (cargo que él mismo creó), y a jefe de gobierno en 1932.

De modo a equilibrar las cuentas públicas, inició la “política de austeridad”, exigiendo al pueblo sacrificio y silencio para conseguir sus objetivos. Reduciendo gastos con la salud y la educación (sin hablar de la cultura, que quedó reducida a propaganda), minando las instituciones democráticas (sindicatos, prensa libre, etc.) y creando otras que legitimaran su imagen casi mesiánica (União Nacional, Mocidade Portuguesa, Legião Portuguesa, además del plan de obras públicas) y que controlaran la oposición (censura, propaganda anticomunista, y la Polícia Internacional e de Defesa do Estado, una red de servicios secretos de información, persecución y tortura).

Mucho antes de que hubieran síntomas del cambio hacia la democracia que tuvo lugar en el 25 de abril de 1974, como la organización del Partido Comunista y de un movimiento socialista, los problemas generados por la Guerra Colonial y el asesinato del candidato presidencial Humberto Delgado por la policía secreta, ya Maria Helena Vieira da Silva había abandonado el país durante largos períodos para seguir desarrollando las técnicas y los temas de su expresión artística.

 

2. Influencias artísticas y filosóficas

Según la crítica de arte Dora Vallier, hay dos importantes influencias en la primera fase de la obra de Vieira da Silva. En el impresionismo, le interesa el modo como las formas interfieren unas con otras y el carácter azaroso de los efectos de la pincelada de dimensiones muy reducidas. Del fauvismo, Vieira retoma la fragmentación de los colores y la convierte en una disyunción de claros y oscuros (ya no el claroscuro del barroco). En cuanto al cubismo, afirma la pintora:

Estoy segura de que si el cubismo no hubiese procedido más que de una vaga imaginación de objetos negros, porque acababan de contemplarlos con ojos frescos, el Cubismo no habría sido más que una estética. Pero ha puesto al día en la vida contemporánea toda una serie de formas y ha hallado nuevas relaciones entre ellas.

En muchos cuadros, lo que se ofrece a la mirada es una unidad de segundo nivel, o cifrada, ya que está compuesta por elementos discontinuos. La ambigüedad de dicha unidad está relacionada con la percepción de una actitud conflictiva (construcción vs. desconstrucción). No se trata, sin embargo, de la coexistencia de dos estrategias antagónicas, sino de una estrategia de construir desconstruyendo que se resuelve, en la lectura del cuadro, como lugar de tensión e impresiones paradójicas. Efectivamente, Vieira desconstruye la figuración en sentido gestáltico cuestionando la percepción de la obra de arte como Gestalt, como un todo holístico, según la formulación de Heidegger en “El origen de la obra de arte”.

Aquí se puede encontrar también la huella de la noción de “negatividad” que encontramos en la Fenomenología del Espíritu de Hegel: la individualidad del sujeto particular niega la universalidad de la totalidad positiva. El arte sería pues expresión de dicha negatividad, que se encuentra de modo latente en el tipo de abstracción presente en Vieira da Silva, que se halla en la hesitación entre codificación y encriptación, es decir, entre distintos grados de ocultación de supuestos elementos figurativos, aunque los cuadros puedan manifestar temas e incluso perspectivas sobre temas, como es el caso de temas políticos en cuadros decididamente no figurativos (Mai 68).

3. Línea y color

La construcción, en un soporte bidimensional, de una espacialidad percibida como habitable, es decir, tridimensional, depende de la articulación de líneas en dos niveles de percepción, cada uno con una función reconocible. Las líneas de primer nivel, por decirlo así, son las líneas materialmente presentes que organizan el espacio; las de segundo nivel se constituyen en los intersticios de las de primer nivel y hacen posible la presentación de un espacio ficticio en un doble sentido: es un espacio inexistente como espacio real y es un espacio que abre una posibilidad narrativa en cuanto constituye la ilusión de lugar. Ese lugar es un lugar donde algo puede suceder, pero donde nada realmente sucede. Todo es sugerido, a veces por el título, como en Le promeneur invisible, paráfrasis metafórica del espectador, otras veces por la técnica empleada, de que el título es poco más que un índice, como en Le chemin perdu, donde la línea aparece borrada, intermitente, como en una alucinación. Otras veces aún, la línea surge densificada, espesada hasta crear formas densas, como en Cristal et Acier, favoreciendo la aparición de texturas o los materiales mismos que dan título a la obra.

Ya el color surge frecuentemente agrupado en secciones (rayas, cuadriláteros) de tonos vecinos, en un juego de matices, consiguiendo un efecto de tonalidad global y de luz difusa. Como sugieren algunos críticos en el catalogue raisonné, es posible identificar influencias del arte portugués en la técnica del cuadriculado, por ejemplo los azulejos (cuadrados de cerámica utilizados en arquitectura o como decoración) y la calçada (embaldosado en damero en las plazas públicas). Esta técnica, muy utilizada por Vieira da Silva, le permite conseguir un efecto de modulación cromática que, debido a las dimensiones de los cuadrados, no crea cualquier ilusión realista, a diferencia del puntillismo. Cuando son reconocibles, las figuras de Vieira parecen haber sido mecánicamente dispuestas en un contexto que las limita – pero no al espectador, llamado a participar con sus dudas en un universo pictórico de fragmentación y caos.

4. Modulación e ilusión espacial

En la técnica de modulación cromática utilizada por Vieira da Silva, que tiende a la constitución de una trama de tonos cromáticos, los módulos no crean un padrón sino una ruptura tanto de la unidad objetual – de objetos eventualmente protofigurados en el cuadro – como objetiva – del cuadro como ob-jeto que está-ahí (Heidegger) delante del espectador y que le invita a acceder a su espacio. Dicho espacio es evidentemente ilusorio ya que la modulación cromática y la ruptura y fragmentación objetiva y objetual que aquella comporta permiten la conversión imaginaria de la bidimensionalidad de la imagen en el cuadro en una tridimensionalidad invitadora, misteriosa, seductora, lo que consiste, de hecho, en una evolución importante dentro de la abstracción tal y como la han entendido Vassily Kandinsky y Kazimir Malévitch, aunque un autor como Stanley Cavell no considere el abstraccionismo como un movimiento más, sino como una forma de resistencia o un conjunto de formulaciones problemáticas en el seno del arte moderno. El tipo de perspectiva conseguido ha adquirido, de hecho, un valor funcional, operativo en la expresión plástica de Vieira y en particular en la ‘representación’ del espacio o, más bien, en la constitución del cuadro como lugar[1].

Para aquello a que se podría llamar la consolidación de la ilusión espacial, la conformación de las líneas en orden a una perspectiva es fundamental, como observa Dora Vallier: “Después de haber colocado en evidencia la perspectiva en cuanto trama linear, Vieira se sirve de ella como modo de agenciar planos” – es decir: de colocar los planos en relaciones dialécticas. La relación de los planos es problemática, ya que se juega también con las expectativas del espectador. Lo que no creo es que se pueda considerar sintáctica la relación entre los planos, porque lo que busca desconstruir es precisamente el sentido fijo y las certezas absolutas:

Todo lo que sé del mundo, lo sé desde una visión mía o de una experiencia del mundo. Todo lo que es real, todo lo que es estable es falso. (…) Me gustaría estar tan segura de mis movimientos y de mi voz que nada pudiera escapárseme. Me gusta la duda. (…) La incertidumbre es mi seguridad. (Vieira apud Jaeger)

Consecuentemente, Dora Vallier defiende que en Vieira da Silva lo azaroso da lugar al problema de lo accidental, ya que no se trata de una especie de pintura automática – como se habla, respecto al surrealismo, de escritura automática – sino de una pintura que abdica de la fiscalización del resultado, es decir, una pintura en la que la existencia de un proyecto de expresión no exige una ejecución absolutamente rígida que encarcelaría al pintor en una dictadura de lo programático. Por lo cual se puede reconocer la influencia del contexto político europeo, de la teoría de la relatividad y asimismo una notable desconfianza respecto a la visión teleológica de la historia entendida como formulación del determinismo y asimismo como articulación impedidora de la libertad de expresión de lo individual.

5. La primera fase

A través de una selección de cuadros intentaré dar cuenta de la evolución técnica de Vieira da Silva. De la primera fase, he elegido un cuadro que todavía se puede considerar figurativo pero que sirve a la pintora como situación de estudio y resolución de un problema, y otro que prefigura futuros tópicos y técnicas.

El problema que se plantea en el primer cuadro a que me refiero, L’arbre en prison, es: ¿cómo se coloca, cómo se dispone en el espacio un volumen con cuatro lados rectos? La respuesta, como bien sintetiza Vallier, la da Vieira en cuatro pasos: 1) se subraya con un trazo la carcasa del volumen; 2) se interpreta el volumen como una masa, sugiriendo los dos planos de profundidad y el ángulo a través del contraste cromático (la torre); 3) el volumen es tratado no solamente como una forma contenida en el espacio, sino además como continente (la caja); 4) como proyección instintiva del problema inicial, se dibuja la silueta de un volumen, casi invisible, a derecha. El árbol, tema arquetípico que sirve de pretexto al cuadro, define desde el interior el espacio-prisión que lo encierra. De notar, también, el motivo que recubre la caja – una trama en forma de rejilla, cómo no, cuadriculada.

L’atelier (1934-5; aquí vemos un dibujo un poco posterior) sorprende entre los cuadros de la misma época, como nota Jean-Luc Daval: “La trama de intersecciones lineares, el encarcelamiento ambiguo del espacio remiten al lenguaje perfeccionado” años más tarde por Vieira da Silva y se alejan de los temas iniciales. Este esquema de composición es abandonado durante casi quince años. Es el primer gran formato (95x130cm), sobre el que Daval dice:

Los formatos ‘excéntricos’ los encontraremos muchas veces utilizados por artistas de su generación, de Pollock a Newman. Como lo demuestra también Jean Clair, quizás sea Bonnard quien esté en el origen de esos formatos longilíneos, de esos ángulos aún más abiertos que los de una visión binocular panorámica (200º), en su necesidad de ‘crear un espacio colorido homólogo de la visión global que tenemos cuando estamos no ‘delante’ de las cosas sino ‘en’ las cosas’.

 

6. La perspectiva

El interés por el problema de la perspectiva puede parecer, por las palabras de la pintora, una excentricidad reaccionaria: “Me interesé por la perspectiva porque nadie ya se interesaba por ella.” Sin embargo, la maestría técnica a la que conduce este interés consiste mas bien en una revolución en el medio pictórico acercándolo de otros como la fotografía. De eso era muy consciente Vieira da Silva:

Un día, justo después de la guerra, me preguntó Wols: ‘Vamos, dígamelo, me gusta mucho lo que hace, pero porqué la perspectiva?’ Le contesté que sabía que eso no se hacía en el arte moderno, pero que, aun así, era necesario que yo lo hiciera. Cuando yo consiga una perspectiva sin accidente y fotográfica, me quedaré contenta. (apud Daval)

Así, en La chambre à carreaux, se da el primer gran paso hacia las nuevas posibilidades de respuesta al problema de la perspectiva o de su resonancia en el arte abstracto del siglo XX. Vallier llama la atención para la historia peculiar de ese cuadro “llevado por la inteligencia de una extremidad a la otra, sostenido por ella desde su concepción hasta su ejecución”:

Después de haber estado acamada por largo tiempo, ella había querido pintar su habitación – su horizonte durante la enfermedad. El lienzo era liso. El pincel esparcía sin esfuerzo la fina capa de color en los minúsculos compartimientos. El gesto, repetido, siempre el mismo, iba por si mismo. El cuadro avanzaba, separado de ella.

En estos cuadrados, además de la influencia ya referida a los azulejos y a la calçada portuguesa, es posible reconocer la influencia de motivos semejantes en la obra de Pierre Bonnard. Sin embargo, esos cuadrados son mucho más que un mero motivo en la obra de Vieira: ellos son elementos de tipo modular que conforman tipos de padrón simultáneamente simbólicos y constitutivos de una tonalidad global fragmentada (modulación cromática) y de una perspectiva caótica que, por el hecho de su aparente carencia expresiva, se afirman como expresión excelente de la ausencia y de la incertidumbre, que es lícito relacionar con un ambiente político que he descrito al principio en las primeras páginas. “Queriendo pintar el espacio, ella pintó la clausura” – afirma, sin rodeos, Dora Vallier, la crítica que primero dio a conocer el trabajo de Vieira da Silva y que es una guía extremadamente atenta en el viaje por sus cuadros. De hecho, he encontrado en su obra la mejor formulación – con palabras – de lo que puede suceder al espectador, a cada uno de nosotros, cuando nos encontramos con uno de sus cuadros:

Es la voluntad de penetrar el cuadro que se acuesta a nosotros y en el momento en que ella se afirma delante de las vías obstruidas, donde ella redobla delante de las direcciones que a cada vez se rompen inesperadamente, somos tomados por el espacio que, sobre la tela, por todas partes, bucea en el espacio. Imposible retroceder. Para escapar a ese buceo, como para frenarlo, intentando detenerse, la mirada se apoya al primer trazo, al primer color que lo acoge y, hecha avanzar por el movimiento del conjunto del espacio que bucea en el espacio, se abre un camino en el cuadro, se adentra, avanza allá donde, momentos antes, estaba la cola de inaccesibles aberturas: es el recorrido – sin vía trazada – que nos impone el cuadro de Vieira da Silva, excitando los sentidos. (mi énfasis)

 

7. Articulación y ‘puesta en pintura’

Para Vallier, lo que Vieira consigue en 1936 con obras menos conocidas (Les lignes – que se reproduce más abajo – y La rue, le soir) es percibir que el lenguaje pictórico funciona porque es articulado. Si la fuerza de la pintura está en la relación entre los objetos, quizá la articulación podría separarse del sistema de estructura. Me parece que lo que Dora Vallier sugiere es que se trata de liberar el sistema que estructura las relaciones entre los objetos reales de la realidad – lugar donde el artista percibe aquél sistema. Ya no se imitan las formas, se imita la estructura invisible que las conecta entre sí.

Lo mismo pasa con los métodos académicos. Vieira no se sirve de la grilla para pintar un cuerpo en perspectiva; ella pinta la grilla como estructura condicionante de la realidad pictórica – que no deja, sin embargo, de ser real. La voluntad de desenmascarar de modo simbólico estructuras condicionantes del pensamiento y de la percepción de la realidad en general se plasma en el lienzo de un modo análogo a los que se utilizan hoy día en televisión, cuando se critica el poder, incluso el de los medios, desde estos mismos. De hecho, Vieira trata muchas veces al lienzo como pantalla, y traduce la puesta en escena de cualquier actuación mediática a una puesta en pintura que beneficia, en el plano formal, de estructuras que, a un nivel simbólico, tienen correlatos no pictóricos que son objeto de crítica. En esto se hace visible, una vez más, la consciencia del medio (pictórico u otro) y la impresionante actualidad del modo de ver al arte que trasparece en el lenguaje plástico de obras como La scala (les yeux), inquietante en su efecto tridimensional y en el motivo exclusivo de los ojos, cuestionando la subjetividad del espectador, objeto de la obra.

En Normandie, las cuadrículas devienen cuadriláteros de dimensiones notables, manchas de color limitadas por líneas frágiles que son condensaciones cromáticas: la pintura escapa a la representación de objetos concretos, “lo que hace del espacio una figura”, “la figuración del espacio” se hace “perentoria”: es “el espacio haciéndose espacio”; “la intermitencia total del cuadro se transforma ante nuestros ojos en un flujo continuo”, escribe Jean-François Jaeger. De modo no muy distinto se expresa Dora Vallier: “el espacio es movimiento, desborda la superficie donde se inscribe y ahí aparece su continuidad – una continuidad en curso (como el tiempo) que pasa por el cuadro” (como el still de una película, podría decirse); “abertura sin cierre, final diferido de fragmento en fragmento, acumulación de tiempo” y de “la angustia que lo acompaña”. Un buen ejemplo de esta “abertura sin cierre” que instaura un ritmo acelerado, marca de un destino inexistente que siempre se busca, es Batalla de rojos y azules.

En el caso de L’atelier de 1940, no es posible reconocer una acción específica: lo que se encuentra en el lugar de representación es la escena misma. Las leyes de perspectiva son respectadas y sólo la técnica del cuadriculado y el cromatismo resultante permiten modular (o modalizar) la rigidez de las líneas que coinciden en un mismo “punto de fuga” y un mismo horizonte perceptivo.

8. La desintegración de lo real

Sin embargo, en el año 1942, Vieira da Silva está viviendo en Rio de Janeiro, Brasil, y se entera, por algunos testigos, de las atrocidades que se van cometiendo en la guerra. Como nos dice Dora Vallier: “Lo real, esta vez, pesa con todo su peso. Cueste lo que cueste, la pintura debe acogerlo.” La crítica de arte identifica el problema de la pintora: “¿Cómo hacer que lo real quepa en una estructura?” Aquí, dice, “la acción en curso se encuentra especificada por todas partes (…). Vieira ha hecho entrar lo real en su pintura.” Y aunque “el discontinuo se confunde con el procedimiento mismo de Vieira da Silva”, en este cuadro, Le Désastre, “pese al corte en ‘facetas’ (cuadrículas), el todo se organiza sobre la base de una continuidad donde la relación forma-espacio, lejos de romperse, se sistematiza.” Este es, por tanto, un cuadro excepcional, que además marca un cambio en la obra de Vieira: es el “punto culminante de su deseo de integrar lo real, y asimismo su liquidación.”

 

9. Dos temas concretos (ajedrez y biblioteca)

Dos cuestiones relevantes surgen asociadas a dos topoi concretos e importantes en el conjunto de las temáticas abordadas en la obra de Vieira da Silva. El primero, la búsqueda de un tratamiento plástico de la relación sujeto-objeto, ten lugar en la representación (o mejor sería decir interpretación plástica) de situaciones de juego, específicamente del ajedrez. Esta elección parece justificarse a priori por la posibilidad que ofrece de desarrollar la técnica de los cuadriláteros con efecto de modulación cromática. En La partie d’échecs, el cuadriculado cromático encaja perfectamente en el motivo del ajedrez – dicho de otro modo, el motivo del ajedrez se adapta perfectamente en la técnica del cuadriculado cromático.

Entre La partie d’échecs (1943) y Échec et mat (1950) es posible constatar una evolución de la economía cromática que se traduce en una condensación del espacio y una tensión mucho más directa. Vallier identifica en Échec et mat una perturbación del orden: “la discontinuidad, que no había tocado sino los elementos estructurales – líneas y formas – atrapa la perspectiva y hace dinamitar su principio de unidad.” Y añade: “la mirada tiene que avanzar en varias simultáneamente en muchos sentidos que se oponen. Sólo se percibe tensión” – y “la aparición de la tensión en la pintura de Vieira da Silva está íntimamente asociada a la deconstrucción de la perspectiva.”

En el caso de las “Bibliotecas”, es interesante notar por un lado la importación directa a la pintura de referencias bibliográficas, ya que son legibles nombres de varios autores (p. ej. José Régio, Sophia de Mello Breyner Andresen, Rainer Maria Rilke, Ricardo Reis, Arthur Rimbaud, Luís de Camões) u obras canónicas (la Biblia, los Poemas Homéricos); por otro lado, la firma de la pintora surge inscrita de distintos modos, permitiéndole tratar con autocrítica irónica su propio estatuto de autora o artista. Una vez sobre la lateral de un libro, otra al lado de una dedicatoria a Sophia de Mello Breyner, el desplazamiento de la marca gráfica del individuo, que parecía instalada desde el Renacimiento, señala la relativa precariedad de la individualidad del artista.

10. Experimentación con soportes y materiales

Vieira ha experimentado otros soportes y materiales, además del óleo sobre lienzo. Clair de lune, por ejemplo, es un guache. Sin embargo, también hay intentos de reproducir texturas de materiales, como en el caso de Cristal et Acier, e incluso pinturas en materiales totalmente distintos, como alfombras (las Tapisseries, murales para la Universidad de Basel, Alemania) y cerámica. Le métro es el ejemplo de una pintura para los azulejos portugueses en la estación de metro lisboeta de Cidade Universitária. Sobre este cuadro escribe Guy Debord: “Entre los años 40 y los 50, cuadros como Le Métro tienen un ‘aire familiar’, a la vez en la disposición y la estilización (que uno denominaría irónica) de las figuras.”

 

11. Paisajes

Antes de pasar a los últimos cuadros, hablaré todavía de algunos paisajes. Empiezo con Les digues inondées, alusión a un paisaje desolador de los Países Bajos, donde la pintora utiliza lo que considera sus colores preferidos, el blanco y el negro, el blanco con valor de ausencia y apagamiento, el negro como representación abstracta de la fuerza de destrucción de la naturaleza. Vieira no pierde, sin embargo, la perspectiva característica, que indica distancia o ausencia, como si observara desde el cielo, como un pájaro, o como se imaginara o intentara visualizar algo lejano.

En La ville dorée (Le Port illuminé), Jaeger reconoce la “idea del cuadriculado como soporte de vibraciones luminosas más que de construcción. (…) Los cuadrados se hacen pinceladas de luz proyectadas sobre una composición gráfica ortogonal, irregular y sombría, parcialmente ocultada por una neblina de zonas coloridas.” Por su parte, Daval observa:

Su conocimiento [de Vieira da Silva] de la música la preparó para una cierta autonomía respecto a los diversos agentes pictóricos, hacia su abstracción. No olvidemos que, de Gauguin a Kandinsky, los pintores reivindican la libertad de invención del compositor en el dominio de las sonoridades, del ritmo y de la especialidad – escribir no es describir…

Esto es visible tanto en un paisaje interior como en un paisaje urbano, aún más abstracto, cuyo título, ambiguo ya que Vieira nos advierte que odia los títulos y que estos sólo interesan a la gente que se pasea por las galerías[2], es Mayo 68. Tal como Le désastre, que es la plasmación de los eventos de la guerra mundial que le llegaban a Brasil a través de sus amigos europeos, y Arraial, donde se puede ver una pequeña bandera portuguesa aunque en aquel entonces Vieira estuviera posiblemente en Francia, también Mai 68 responde a un sentimiento de ausencia y nostalgia en sentido propio (doloroso) y a la decurrente necesidad de una reubicación comprensiva a través del lenguaje plástico. Sin embargo, esta estrategia metafórica (de desplazamiento) no sucede del mismo modo en Mai 68, donde el paisaje urbano de la rebelión, de un deseo de libertad que se atropella a si mismo, se manifiesta bajo la forma de una división del cuadro en zonas de conflicto cromático. No hay formas perceptibles, solamente un dégradé imposible, antinatural.

En Intérieur nocturne hay lugar para un paisaje interior típico a lo largo de la obra de esta pintora pero que aquí aparece en una formulación bastante madura: el negro surge como tratado como color del fondo y no solamente como sombra o fondo neutro. Formas de objetos del menester de pintor se confunden con deformaciones del módulo cuadricular y asumen el rol ambiguo de marcas de una auto-representación desplazada a los instrumentos de su oficio. Los tonos cálidos, ocres y rojos anaranjados, se aúnan a otros fríos, verdes y grises, para formar conglomeraciones confusas aquí y allí que sugieren el enturbiamiento de las imágenes provocado por el sueño y la pesadez de los párpados.

Paisaje de Ruum es un cuadro de la fase final. El colorismo y la presencia de blancos esparcidos por entre las cuadrículas más oscuras no impide el efecto magmático, imponente de la masa de color gris que avanza tanto desde arriba (como estalactitas) como desde abajo, en forma algo semejante de estalagmitas o de un pasaje bajo un puente. Es esta forma del sive (algo semejante a, como, como si), que los místicos tanto utilizaban, la que caracteriza cada vez más la obra de Vieira da Silva, sobretodo en los últimos años pero igualmente en toda su obra: lo que está, sólo está “como si”.

12. La última fase

La última fase de Vieira da Silva se caracteriza por una insistencia en temáticas abstractas. Én palabras de Guy Debord, “Vieira practicará cada vez más una macropintura, pintará desde una gran distancia grandes conjuntos que dan una especie de abstracción realista, por un efecto de alejamiento.” Ese alejamiento es a veces muy extremado, pareciendo enseñar “la red de las calles y los techos de ciudades mágicas vistas desde el avión”. El crítico no se refiere a cuadros de gran formato, sino de “gran distancia” que producen “incertidumbre acerca de su ángulo de visión.”

Esto se reconoce fácilmente en cuadros como La partie d’échecs, Bataille de rouges et bleus, etc., pero es igualmente verdadero en los últimos cuadros, donde la perspectiva se disuelve totalmente; es el caso de Le chemin perdu y de Mémoire, cuadros que parecen hablar simultáneamente de pérdida y de encuentro o, quizás, sencillamente de reencuentro, con sus líneas y puntos hechos explotar por manchas más comedidas o más amplias de un blanco que finalmente surge a la superficie del cuadro, el blanco del lienzo que se exterioriza en el blanco tonal, brillante entre infinidad de pequeñas “rasuras”, grises o azules sobretodo.

Sin embargo, Jean-Luc Daval afirma que una “plena maestría, adecuación de medios y de fines aparece ya en 1951, en Le promeneur invisible”. El crítico nos habla de “abertura”, “espacio abierto” y, acercándose al lenguaje cinematográfico, llama la atención para el rol activo que se atribuye al espectador e identifica en este cuadro un procedimiento de tipo cinematográfico:

Los cineastas rusos han sido los primeros en poner de relieve la importancia del montaje como índice expresivo que perturba el tiempo real del relato filmado. Vieira encuentra instintivamente en las perspectivas de Le promeneur invisible una equivalencia plástica, es decir, estática, a esta operación de montaje que, en su discontinuidad, remite directamente para la experiencia fenomenológica, oponiéndose a la continuidad espacial clásica para acentuar sus divergencias.

En los años de la madurez técnica, de total dominio de los medios, que tanto le preocupaban, Vieira da Silva se sirve del lienzo como pantalla, y esa pantalla es habitáculo donde es posible vivir y “descansar”, según la idea de Wilhelm Worringer. Por un lado, el proceso es moderno, ya que los grandes formatos invitan al espectador a entrar en la tela, como hoy día con el home cinema; por otro, la tensión entre el estatismo del cuadro y el dinamismo al que este abre infinitamente, dramatizado en la representación de formas sive objetos vuelve a hacer posible la experiencia del cuadro como ventana, es decir, recupera un proceso del naturalismo.

Si ese proceso tiene que ver precisamente o sobretodo con un regreso a una concepción o, al menos, a una estrategia del naturalismo, o si tiene repercusiones a un nivel metafísico, sino incluso espiritual[3], como sugieren cuadros como Le calvaire, es algo a que Maria Helena Vieira da Silva puede contestar mejor que nadie:

En mis últimos cuadros (en realidad, desde los primeros), aparecen a menudo formas que los demás ven como casas, pero que, para mi, son interiores como puertas y ventanas, no son exactamente habitaciones sino, más bien, entradas. Desde mi perspectiva, la puerta es un elemento muy importante. Hace mucho tiempo que tengo el sentimiento de estar delante de una puerta cerrada, con cosas esenciales que no puedo conocer ni ver como suceden del otro lado. Y es la muerte que me va a abrir la puerta.

Le promeneur invisible (El paseante invisible). 1951.

---

[1] Heidegger: “things themselves are places and do not merely belong to a place” (apud Mitchell 250).

[2] Dice la pintora en entrevista a Anne Philipe: “A veces ya tengo una idea previa al empezar un cuadro; pero otras no. Hay una cuestión para mi muy dolorosa que son los títulos. No somos nosotros, sino el público, quien le da importancia al nombre de una obra. El título de un libro no lo explica todo!”.

[3] En entrevista a Anne Philipe, la pintora refiere la influencia de la lectura del Apocalipsis canónico, además de algunas referencias a una especie de religiosidad o superstición popular.

Bibliografía

Cavell, Stanley. The World Viewed. Cambridge MA: Harvard UP, 1979.

Daval, Jean-Luc. “Renouveler l’expérience du voir.” Vieira da Silva: Monographie – Monografia. Paris: Skira, 1993. 84-121.

Guimarães, Jorge. “Entrevista com Vieira da Silva in A Tarde de 6 de Maio de 1987”. O Ponto Indivisível: entrevistas, correspondências, estudos sobre Arte. Lisboa: Guimarães Editores, 1995. 25-34.

Hegel, W. F. G. Fenomenologia de l’Esperit. Barcelona: Laia, 1985.

Heidegger, Martin. “El origen de la obra de arte”. Caminos de bosque. Madrid: Alianza, 1995.

Jaeger, Jean-François y Guy Weelen. Vieira da Silva. Genève : Skira, 1993-94. 2 vols.

Kandinsky, Vassily. Complete Writings on Art. Cambridge MA: Da Capo Press, 1994.

Lassaigne, Jacques y Guy Weelen. Vieira da Silva. Paris : Cercle d’Art, 1992.

Malévitch, Kazimir. “Le nouvel art et l’art figuratif”; “L’esthétique : essai de déterminer le côté artistique et non artistique des œuvres”, Les Arts de la Représentation (3^e tome des écrits). Lausanne : Edition L’Age d’Homme : 1994. (trad. Valentine et Jean-Claude Marcadé ; edicions originals : Kazimir Maljevyč [sic], “Nove mystectvo ta mystectvo obrazortvoče”; “Estetika (sproba vyznačyty xudožnju i nexudožnju storonu tvoriv)”, Nova Generacija, 1928, nº 12, 411-8 ; 56-68)

Mitchell, W.J.T. “Abstraction and Empathy”, What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images. Chicago: Chicago UP, 2004.

Philipe, Anne. O Fulgor da Luz. Conversas com Maria Helena Vieira da Silva e Arpad Szenes. Lisboa: Rolim, 1995. Trad. Luiza Neto Jorge.

Roy, Claude. Vieira da Silva. Barcelona: Polígrafa, 1989.

Trinidad Muñoz, Antonio. Historia de la Pintura Portuguesa: 1800-1940. Cáceres: Universidad de Extremadura, 2005.

Vallier, Dora. Vieira da Silva. Paris: Weber, Presses de la Ruche, 1971.

Worringer, Wilhelm. Abstracció i Empatia. Barcelona: Edicions 62, 1987.

---