Nos hemos familiarizado con el sufrimiento del otro gracias a su permanente mediatización, argumentó Susan Sontag. El caso es que esa familiaridad, lejos de significar o causar cualquier implicación, no apunta más que al carácter imaginario de un discurso cómodamente editado y del lazo que éste nos tiende, espectadores del sufrimiento ajeno – mejor dicho: alienado. Nos sentimos quizás acorralados entre la sensación de impotencia (así es, qué le vamos a hacer), la angustia de la identificación (podría pasarle a cualquiera, dios me libre) y un resto de esperanza e interpelación que el miedo y la pausa para anuncios saben neutralizar.

Por supuesto, la relación al otro es mediatizada y gobernada por toda representación y para todo sujeto y no solamente cuando lo es por los “medios” llamados así por antonomasia. Es en este sentido que me parece viable afirmar, con Lacan, que no hay comunicación o que no hay relación sexual: en el sentido en que no hay acceso directo al otro, ni tan solo al propio cuerpo, que es una de las alteridades con las que uno se las tiene que ver.

No es menos cierto que aquellos discursos que le dan visibilidad pública a la alteridad y la exhiben desde la duplicidad de una cercanía imaginaria (esa podría ser yo) y una distancia de seguridad (allí las cosas son distintas) son particularmente aptos a modificar el contexto del otro, lo que casi siempre quiere decir simplificarlo, pasar por alto su singularidad, sin duda, pero también las causas últimas de su goce. La voz del sujeto queda sistematicamente en entredicho, y cuando se le pide que hable, su discurso tiene inevitablemente lugar bajo las condiciones de un formato con su estructura de representación y sus finalidades. Estas son más que suficientes para erosionar toda problematización hasta volverla perfectamente inocua para la ideología, y entre los tipos de discurso que apoyan esa erosión al devolver un otro exótico o extrañamente familiar, me resultan particularmente interesantes los periodísticos y los publicitarios.

Atendiendo a la cada vez mayor semejanza de fondo y forma entre unos y otros, cuyos híbridos anecdóticos podemos hallar en lugares – tan poco dispares en realidad – como la prensa rosa, la propaganda política y financiera, las televentas, la publicidad institucional, el publirreportaje o el docushow. De hecho, propongo excluir de estas consideraciones a los periodistas, porque los hay dignos de ese nombre, que trabajan o trabajaron apasionadamente en ediciones o emisiones periódicas (de dónde el nombre de su función) con el afán de ser testimonios privilegiados del acaecer de la historia para poder escribirla en primera mano con la distancia que permiten la inmediatez y su propia posición de sujetos. Lo que escribo no va para ellos, no, sino para otros que ostentan la función del periodismo como si ante todo de un título se tratara, y para otros aún que acarician la falta del otro desde el mundo de la publicidad en todas sus formas capitalistas, de las más descaradas a las más enmascaradas de arte u oficio creativo.

Propongo fundir a unos y otros bajo la categoría del publicista, término que aquí se pretende suficientemente ambiguo como para dar cuenta del absoluto privilegio concedido a lo público entendido como prevaricación de lo interior, lo íntimo, lo discreto. Quiero llamar aquí publicista a quién practica o promueve de algún modo un avasallamiento social de lo que para el otro es intocable o sencillamente propio y suyo en el sentido más profundo que pueda tener la propiedad: lo que es de uno, lo que uno tiene de suyo.

Este avasallamiento no siempre se siente como tal. Las formas de humillación pública son hoy muy sofisticadas y constituyen hegemonía. Se pierde la frontera de lo ridículo y de lo patético en esta realidad representativa que Guy Debord nos describió como sociedad del espectáculo. La frontera es tan tenue, la vulnerabilidad de lo nuestro tan inmensa y el dispositivo de vigilancia tan pervasivo y capilar que, a menudo, a duras penas se distinguen exhibicionismo y voyeurismo, sadismo y humillación. Pero ¿nos impedirán el buen gusto o la moral suspender por instantes toda consideración hacia esas condiciones? Me refiero no a considerar ciertos actos, espectaculares o no, como inmorales o feos, ni tampoco a considerarlos nobles o bellos, sino a suspender realmente toda consideración e incluso observar con la mayor desconsideración posible a los sujetos que intervengan en ellos. ¿Qué queda ahí de problemático?

Dicho de otra manera: si “no hay ningún problema”, ¿qué problemas nos traen a la consulta los publicistas? Y debo añadir que no tengo ningún problema en sentir una profunda desconsideración por esos no sujetos – porque la subjetividad parece constituir un problema de tal magnitud para más de un publicista que resultaría al menos curioso considerar sujeto a un hablante que aún leyendo estas líneas – que lo tienen en consideración como objeto analizante – difícilmente se daría por aludido.

Hablo de desconsideración no sin ironía. ¿Es realmente al deseo del otro que el perverso es indiferente, o es el goce del otro lo que desconsidera? Parece que, a diferencia del perverso en sentido estricto, el publicista está muy interesado en el deseo del otro, justamente; lo que no le importa para nada es si gozará o no. La demanda implícita o explícita en su discurso es la de que el otro adhiera mediante la formalización de un acto real a un significante expedido con efectos imaginarios.

Se dijo de los anuncios de Benetton en los 90 que llevaban a cabo una estetización del dolor y del sufrimiento y que eso era de mal gusto. Pero si el dolor del otro no fuera estetizado, ¿nos fijaríamos en él? Es más, ¿habrá algún pathos que pueda ser reconocido si no es percibido y sentido de algún modo? Es más bien necesario representar el pathos para que otro pueda leerlo. La cuestión, sin embargo, la cuestión ética si se quiere, es cómo se representa ese pathos, qué significantes se ponen en juego, y la respuesta hay que buscarla en cada caso. Lo que es evidente es que el dolor y la estética están íntimamente asociados en un poderoso significante: anestesia. El estado de no sentir dolor se define primeramente como el estado de no percepción, de no sentir nada.

Kryziz Bonny, “Ballet Shoes”, Ballet Clásico de Cancún

Cuando propuse identificar al fundamento de una “democracia real” con la ausencia de una verdad objetiva (“Malestar”), no estaba defendiendo la democracia como finalidad última, ni siquiera en hablando de sistemas políticos. No podía ni puedo hacerlo porque el sistema democrático no está acabado, presenta aristas y esas aristas e imperfecciones son también partes del sistema que aparecen de forma ejemplar bajo la forma del conflicto.

Sin embargo, sí se trataba de hacer notar una dificultad inherente a todo sistema que se defina por una cierta resistencia a la autoridad alienada, al poder institucional, a la delegación de la voz propia en otro, con todas las vías de ocultación, sometimiento y abuso a que eso parece forzosamente conducir. Entre esos sistemas encontramos no solo a la anarquía sino también, por ejemplo, a la democracia.

En democracia, más concretamente en un modelo de pluralismo agónico, más cercano a la posibilidad anárquica que la democracia deliberativa, el conflicto no es un efecto secundario que hay que mediar o remediar. La mediación de conflicto entendida como apaciguamiento de posiciones irreductibles en su diferencia sería por eso, en sí misma, un recurso de la democracia deliberativa. En cuanto a ella cabe hacer algunas consideraciones:

• La democracia deliberativa cuestiona la plena representatividad de los partidos elegidos para un gobierno y se plantea, por ejemplo, la existencia de asambleas populares y referéndums para la toma de decisiones moralmente o políticamente sensibles, tales como las relativas a la interrupción del embarazo, al derecho a eutanasia, a la soberanía económica de un pueblo o a su modelo administrativo.
• La democracia deliberativa, que parece un modelo más participativo, luego más democrático, no es sino una democracia de último recurso en la que se asume las debilidades del aparato de representación – la ley d’Hondt, el bipartidismo, la invisibilidad de las opciones minoritarias y las diferencias no asimilables por el sistema – complementando ese aparato con microaparatos de representación subsidiarios.
• La democracia deliberativa es un síntoma del déficit de democracia; en ningún caso simboliza un refuerzo de ésta. Situación muy distinta es la del agonismo, desde cuyo planteamiento se trata de asumir la diferencia radical no solo de la minoría sino del propio sujeto, con lo que el referéndum, con su problema preseleccionado y su pregunta formulada de antemano, se queda extremadamente corto.

Esto no quiere decir que el pluralismo agónico, porque aparentemente más acorde al principio de democracia, sea más fácil de sostener, sino todo lo contrario. De hecho, ese planteamiento que ha abierto el camino a toda clase de soluciones de régimen, tales como socialismos populistas o post-comunismos que son capitalismos de facto, nos da igualmente la señal de una opción hacia la anarquía. ¿Qué quiero decir con esto? No ciertamente que Venezuela, la China u otras soluciones gobernativas sean cercanas a la anarquía, sino que tanto éstas como los regímenes demoautoritarios, militarizados o no, se caracterizan por dispositivos de control del universo de electores que buscan así legitimar, con el argumento de la “elección democrática”, lo que son dictaduras de facto como es el caso de España y Portugal. Estas nuevas formas de dictadura objetiva se encuentran en las antípodas del poder anárquico, que es no jerárquico y no delegativo.

Ricard Alonso, “Ensayo en el Palau Moxó”

Pero esto también significa una extrema cercanía entre anarquía y totalitarismo si consideramos un instrumento teórico común como puede ser el pluralismo agónico o agonismo. De hecho, éste aparece como una solución transitiva, pero el lugar hacia dónde transita puede ser:

• la anarquía, ya que al formular el equilibrio de poderes como una necesaria articulación de diferencias fomenta el reconocimiento de la alteridad,
• el totalitarismo, puesto que, al poner en evidencia los fundamentos del conflicto, informa unos espejismos de consenso que solo tratan de eliminar el otro como tal, sentando las bases de la alienación totalitaria.

Esos espejismos consisten en un efecto de acuerdo mayoritario que se presenta como la otra cara de lo que tiende a tener lugar con las manifestaciones masivas: la puesta en escena de una amplia oposición que sí parece reunir consenso pero que carece de un consenso generador de propuestas. Es decir: la democracia acaba pareciendo un proyecto mucho más factible cuando las fuerzas se suman en torno a una negación, pero se ve inviable cuando el objetivo es positivizar demandas, hacerlas más concretas. Por eso me referí al “poderoso contraste entre la sensación de comunión y coincidencia que se puede vivir en una manifestación o en una asamblea y la dispersión de las demandas, que son tantas cuantas las personas que se manifiestan. Por eso es tan fácil coincidir en la oposición (no a esto, no a aquello) y tan complicado en la proposición (propuesta, reivindicación).” (“Malestar”)

Uno de los ámbitos en los que con mayor sentido de urgencia se han reunido multitudes para combatir situaciones incompatibles con un régimen democrático y que da sentido a la crisis, por antonomasia, es la economía. Incluso los nuevos discursos conservadores tienen como fundamento la lucha por la concentración de capital y su aumento, y son por ello estrictamente capitalistas antes que morales, aunque se presenten como tal. Con la pedagogía del decoro y la represión del deseo y toda una estética de resignación y obediencia a un Otro intocable y reverendo, ese nuevo moralismo al servicio de la alta finanza busca hacer retroceder lo que se conquistó como derechos sociales. Ese moralismo es, inequívocamente, la otra cara de opciones frontalmente inmorales pero demagógicas por la xenofobia, la persecución de la diferencia sexual, la radicalización coercitiva, la prohibición del aborto y de la eutanasia y demás formas de regulación impuesta de la vida ajena.

Todas esas opciones que son, al fin y al cabo, distintos frentes de un mismo discurso altricida, son impulsadas por el capitalismo ultra-radical. Por eso, cabe preguntarnos si la economía no será un aspecto prioritario del aprendizaje del poder anárquico – porque la anarquía, si se aprende, puede ser practicada; y si efectivamente se practica, no deja espacio a la impostura de otro poder.

Pero ¿cómo se traduce la anarquía al nivel de las finanzas?

Un régimen contributivo anárquico no supone, por ejemplo, la eliminación de los impuestos, sino la buena administración de éstos. Administrar no es solamente distribuir, sino ante todo contribuir de forma voluntaria pero responsable, y para ello es necesario, además del reconocimiento de las necesidades propias y ajenas, un cierto conocimiento respecto del deseo, sin el cual peligra de nuevo la subjetividad y, con ella, la comprensión de un sistema político sin apelación a una alteridad instituida en el que cada voz habla por sí.

Si falta capacidad para entender la importancia de financiar el fratrimonio cultural, las grandes obras artísticas como la ópera y la danza coreografiada, o los instrumentos o infraestructuras más cuantiosos, falta capacidad para entender la relación entre esos logros y la posibilidad de que una hable en nombre propio. Así que no es suficiente combatir la discriminación salarial en función del género, la edad, el prestigio de la función o su supuesta utilidad, ya que incluso la utilidad depende de un código de valores arbitrario. Tampoco basta con garantizar el acceso universal a una educación de calidad, fuera del dominio del Estado y de las demás religiones, aunque es urgente y necesario hacerse responsables por el descubrimiento feliz del saber entre los niños.

Hace falta reflexionar sobre qué hacemos con los recursos y su transformación, cómo vivimos nuestro trabajo y nuestro ocio, cómo consumimos y cómo nos consumimos, y hasta qué punto somos conscientes del vínculo que tienen estas cuestiones con la pregunta por el deseo.

[+] http://cooperativa.cat/es/manual-de-desobediencia-economica-2013/

Pablo M. B., Escuela Profesional de Danza de Castilla y León

Es evidente: la psicosis lo es para un sujeto desde un punto de vista. Ella se deja ver bajo la condición de que alguno quiera verla y éste es el principio de que otros adhieran a ese posicionamiento. Estamos así ante un espejismo fundador: alguien admite como suyo un punto de vista ajeno acerca de un tercero, creyendo compartir algo que no se puede compartir más que en un registro imaginario, como ideal. Si hablamos de psicosis, ese ideal es uno de exención del yo, que acude a la diferencia del otro, patologizada, para otorgarse un falso privilegio de normalidad. Y el juicio que preside a esa operación, apoyado a su vez en el ideal de la objetividad científica, permite ocultar, con la eficacia que tiene muchas veces la torpeza, el delirio mismo que puede conllevar la idea de objetividad.

En los casos más burdos, la voluntad de ver algo en el otro (o el otro como algo) es una auténtica voluntad de poder, paranoide y homicida, que puede redundar en esa forma de crimen organizado que es el científico, p.ej. al establecer la asociación estadounidense de psiquiatras el “riesgo de brote psicótico” como trastorno psíquico en su delirante almanaque conocido como DSM. Ya en “El nacimiento de la clínica” advertía Michel Foucault los peligros del eugenismo latente en la pulsión de clasificar el comportamiento humano y lo que serían los perfiles psíquicos. La alianza de esa pulsión con el espejismo siempre eficiente de la objetividad científica solo contribuyeron a hacer que esos perfiles resbalaran hacia dos extremos: el de la normalidad psíquica y el otro, recelado como todo lo exótico, de la anormalidad o patología. Así se obviaba lo obvio: la psicosis es, si se da el caso, un modo del habla.

Si consideramos la psicosis como un modo-paisaje, ese paisaje es visto desde una perspectiva, desde un punto que lo construye como sentido o como no-sentido. En cualquier caso, la psicosis aparece aquí como una interpretación. ¿Y quién podría, movido por la angustia ante una alteridad donde no cuaja la función del nombre del padre, leer algo como psicosis? ¿Quién, si no está en esa posición donde el nombre del padre justamente quedó impreso como ley?

La psicosis es una lectura neurótica. Se trata de una lectura hecha desde la neurosis, a la que descoloca. Y ese es un rasgo – fenoménicamente muy reconocible, además – que contribuye no solo a la lectura neurótica sino a sostener y reforzar algunas de las posiciones que la generan. Así, es frecuente encontrar en un sujeto del que se piensa o dice ser psicótico o padecer psicosis –es indiferente el grado de suposición, lo que importa es que ese significante ya está convenientemente enganchado al otro– una variación entre unos estados que aparecen como normales –es decir, desde un punto de vista neurótico, semejantes a los de la neurosis de cada uno que así prejuzga– y otros patológicos (si la posición neurótica es una de poder-saber) o, sencillamente, que descolocan.

La identificación de la creatividad con la psicosis y su construcción como equivalente psicótico de lo que es el síntoma en la neurosis contribuye a patrocinar sin duda la creencia subterránea, ciertamente infundada y profundamente irracional, de que la creatividad y el arte, sobre todo en sus expresiones menos complacientes y más insospechadas, son cosa de locos o marginales. Por otras palabras: algo propio de gente sin ley – según las perspectivas generadas por la neurosis, cuyo lugar se acomoda como el de espectador de la psicosis, situada allí. Allí significa: allí fuera, como espectáculo risible o penoso, relegado a un escenario con el que no debe interactuar la platea neurótica, ni mancillar ésta su aplomo yoico.

Podría ser, sin embargo, un substituto de esa seguridad y de ese aplomo, de esa ley, lo que buscan a su manera aquellos discursos reducidos al signo de la psicosis, o parte de ellos. Así pues, la paranoia permite buscar de forma más o menos consistente cierto sucedáneo de aquella terceridad normativa (luego también identificatoria) que no se desarrolló a partir de la función llamada del “nombre del padre”. Pero si desatendemos al hecho de que en “nom du père” suena y se significa también “non du pair” (además de “non-dupes errent”, etcétera), estaremos perdiendo de vista una importante simbolización de lo que vino a significarse bajo el nombre de psicosis: el “no del par” es, respecto de la estructura del signo (el par significante-significado), la negación de esa cadena mínima que lo constituye.

La psicosis pudo así ser inventada por la neurosis como una ausencia de función fetichista. Esta ausencia se manifiesta en primer lugar, a la vista de la neurosis, como no-formación del fetichismo del signo (la creencia de que a un significante corresponde un significado que lo cierra). Este fetichismo consiste en que ese cierre del signo sobre sí mismo vendría a simbolizar estructuralmente la función fálica. La psicosis pudo así ser leída como signo de impotencia y desorden sexual, con los prejuicios bien conocidos acerca de la homosexualidad de los varones psicóticos y el desmadre o desorientación sexual en las mujeres. Gracias a juicios tan faltos de escucha y de prudencia se entiende que el primado del yo (función de desconocimiento) pueda aparecer como reclamo de salud mental, normalidad e integración social.

La neurosis ignora, mientras puede, que todo significante es un trauma que no se cierra por negación sino por repetición.

La psicosis, en cuanto lectura o invención psicótica, tiene la virtud de visibilizar que el par fundamental significante-significado no es una unidad sino una articulación. Esto es particularmente visible en formas artísticas materializadas por sujetos a quienes se consideró psicóticos pero que quizás habría antes que describir a partir de cómo se da o no en esas formas la repetición. ¿Por qué no se ha hecho esto? Fundamentalmente porque a partir del momento en que uno considera la repetición en una obra de arte, por ejemplo, difícilmente puede eludir el fantasma de su propia repetición – y, con él, la representación de lo indeseable.

Uno llega a creer que lo que ve es lo que es, y lo que es, eso es todo que puede llegar a ser. Lo posible queda confundido con lo real y uno se resigna y piensa que la utopía, si no se deja ver como posibilidad, no es esperable; y si no es esperable otra cosa, otro lugar, no hay esperanza. Mientras el presente va quedando más y más alienado, la utopía cae en el olvido.

Muere la memoria y triunfan los pequeños espejismos, como lo demuestran las estéticas dominantes o modas.

En el marco de este triunfo podemos entender, en parte, el éxito de la estética Instagram, la aplicación para el amuleto de bolsillo de Apple que permite sacar fotos digitales con aspecto vintage. Todo un paroxismo de modernidad. Así se recuperan, tras aquellas variaciones que dictan que lo vintage no sea un calque exacto de lo viejo, imágenes de cabaret y de pin-ups con Dita von Teese, las drogas y el desparpajo del blues y del jazz con Amy Winehouse, o el pop estadounidense de los 50 y 60, sintetizado por Lana Del Rey con un punto de cinismo y melancolía gangster (esto sin contar con el referente übersexual para una masculinidad necesariamente paródica).

Por su habilidad en recoger aspectos típicos de esta estética, tales como seudofiltros y colores imposibles, imitación del grano en la fotografía y referencias cinematográficas, podemos tomar el vídeo para una de sus canciones, “Summertime Sadness”, como paradigma de esta estética –con la precaución de quién elige una posibilidad entre otras tantas. “Summertime Sadness” podría ser una simple balada de verano o un catálogo de lugares comunes para la nueva generación de consumo, pero la aparición fantasmal de los cuerpos, la sugestión de caída y abismo y la presencia del humo, la niebla y las manchas de color rojizo subrayando la marca de caducidad, tristeza y fatalismo de la letra (“kiss me hard before you go, summertime sadness”) podrían insinuar el suicidio como opción final de autogestión (“nothing scares me anymore”). Así, tras su vídeo casero “Video Games”, collage de recuerdos ajenos y autorretratos con webcam, otros de factura más pulida (y con un presupuesto muy superior, como “Born To Die”) siguen la estela de lo “indie”, demostrando que una se las apaña con poco dinero y buenas ideas, pero que con mucho dinero se compran esas mismas ideas y talento que al poder y al “mainstream” le faltan.

Esto parece indicar claramente que el poder no tiene poder real. Solo tiene dinero. Por eso el Instagram es un ejemplo de cómo la expropiación de lo humano puede ser representada como bien de consumo e introducida en el circuito comercial y estético sin que casi nadie se percate de que entre sus efectos podría estar la pérdida de singularidad de las memorias reales, de las fotos que realmente están manchadas o se perdieron, de los cuerpos desaparecidos, de las luchas habidas y las muertes que no queremos recordar. Y la nuestra, cuya imagen no veremos jamás. ¿Cómo no iba a resultar atractiva una aplicación que al instante nos hace parecer inmortales como nuestros iconos “indie” preferidos?

Ideología de los nombres colectivos

Los nombres colectivos son definidos tradicionalmente, es decir, por los diccionarios y gramáticas normativos, como nombres singulares que representan colectivos o realidades diversas. La crisis de la representación se expresa a día de hoy a nivel social como una fuerte sospecha y un rechazo significativo hacia las estructuras del poder político, económico, jurídico y religioso, pero ella es el resultado de un cambio estructural en los discursos. Esa crisis sufrió un importante avance con la invención de la fotografía y las consecuencias que esta tuvo para las corrientes artísticas, así como con la filosofía de Wittgenstein y, más tarde, con el postestructuralismo y la crítica deconstructivista, que supusieron un replanteamiento acerca de la naturaleza del lenguaje y su funcionamiento.

Ante el agudizar de esta crisis de la representación, con su evidente traducción en el plano social, cabe preguntar qué coligen los nombres colectivos. Es decir: si “no nos representan”, ¿qué significan los nombres colectivos, que no harían más que usurpar una diversidad de la que no pueden ser representantes? Para responder al menos parcialmente a esta cuestión, importa distinguir tipos de representación o formas distintas cómo los nombres colectivos se comportan semánticamente respecto de las colecciones que se supone que refieren.

• Hay nombres colectivos meramente cumulativos: cubertería, teclado, rebaño. Ellos parecen designar conjuntos o series entre los cuales no sería relevante hacer distingos; pero ya vemos que, por ejemplo, en una cubertería hay que distinguir una cuchara de un cuchillo o de un tenedor.
• Hay otra clase de nombres colectivos en la que el conjunto es percibido como algo más que la suma de sus partes, pero éstas son percibidas como partes antes que como unidades. Es el caso de enjambre, hojarasca (o follaje), constelación o archipiélago.
• Luego encontramos nombres donde ese efecto de metonimia o extensión cualitativa toma un aspecto simultáneamente cuantitativo y cualitativo, como es el caso de biblioteca y orquesta. La primera, además de designar una colección de libros, viene a referir el lugar donde esa colección se conserva (extensión espacial), mientras la segunda, que puede ser una designación singular de un conjunto más o menos determinado de instrumentos musicales, se utiliza para referir ese conjunto en acto con sus agentes, los músicos.
• Este alejamiento de lo representado relativamente a lo que sería el sentido instituido por el diccionario (los músicos no serían la orquesta porque no son instrumentos) se acentúa en casos como el herbario, una colección de ciertas especies vegetales para fines botánicos que cede su nombre colectivo al del libro resultante de haber coleccionado una serie de plantas.

Pero hay casos aún más particulares de nombres considerados colectivos.

• El órgano es tratado como un nombre colectivo aunque pueda aparecer a la consciencia como singular.
• La red designa efectivamente un conjunto de objetos conectados (aparatos electrónicos, como sean ordenadores, en el caso de una red informática, o personajes públicos en el caso de las redes sociales).
• Por último, el sistema es percibido como un todo pero se desarticula sin sus partes, cada una de las cuales, en el caso de que sean sujetos, es tan responsable por su mantenimiento como capaz de su desmantelamiento o reestructuración.

Respigadores

Freud vio en el coleccionismo un substituto para otro tipo de serie: la secuencia cumulativa de objetos de deseo. Esto le permitió identificar en una colección manifiesta –de determinado tipo de objetos– otra colección latente (no asumida) o reprimida (no tramitada) como puede ser una colección de mujeres o de hombres.

La colección aparece así como un nombre colectivo particular apto a nombrar un conjunto de objetos cuya acumulación parece responder a una fórmula obsesiva con la que acceder a algo. Esto puede evocar algunos textos que escribí sobre el capitalismo y la economía del ámbito (que es una forma de superarlo) pero, además, remite a la lectura. ¿Acaso no responde esta a la misma fórmula obsesiva?

Eso mismo ya le viene señalado de raíz. Leer (en latín: legere) es la práctica elemental de la colección (colligere). El que lee, colige; y la colección o colectánea es ante todo un conjunto de lecturas. Así, la lectura entendida como búsqueda de sentido, resultando en una acumulación imaginaria, es la colección por excelencia aunque aparezca desconectada de todo tipo de obsesión. Esto no es motivo suficiente para pensar que la lectura sería ajena a la fórmula obsesiva de la acumulación, pero es reconfortante pensar que la acumulación de sentidos y lecturas sería una excepción a la regla capitalista. Puede serlo pero frecuentemente no lo es.

Si la semiosis infinita que Umberto Eco acerca a la deriva hermética de los gnósticos y de la tradición neoplatónica y neopitagórica se ve reforzada por el misticismo de Jakob Böehme o por el simbolismo de Carl Gustav Jung, hay que considerar que uno y otro son productores de imágenes. Los imaginarios resultantes son verdaderas colecciones, copiosas y apasionantes como cualquier entregada obsesión. En el campo de la palabra, encontramos ejemplos extremos de la misma fórmula en textos que van de la exégesis y la cábala hasta la crítica deconstruccionista, el análisis de propaganda o la gran mascarada yoica que vino a llamarse programación neurolingüística.

En su seminario sobre Parménides (1942-1943), Heidegger afirma: “El relevante recibir y percibir de la palabra escrita se denomina en alemán lesen o, en latín, legere, es decir, leer, recoger [cosechar] (Ähren lesen: coger espigas).” De este modo, toma una expresión popular para iluminar, en uno de sus términos, su sentido original desde una perspectiva historicista de la lengua. Leer es juntar, conjuntar, colegir. Si colegir es también el nombre de una operación lógica (la inferencia), la colección no está necesariamente determinada u orientada hacia ese tipo de cosecha lógica, sino más bien a una acumulación ordenada por el sentido yoico de la coherencia y del crecimiento.

Aunque la filosofía de Heidegger ya representa un abandono de la metafísica, o al menos el deseo de abandono, en el linaje nietzscheano, aún no encarna textualmente la escasez de proyecto interpretativo, es decir, aún padece la obsesión por un cierre del significante que, en su caso, privilegiaba algo que podríamos designar como el fantasma griego. La etimología, el origen supuestamente primero de las palabras, era su metafísica preferente. Para el filósofo alemán, Grecia tiene valor de nombre colectivo representando una utopía en sentido inverso, un pasado enaltecido que le tocaba a Alemania reinaugurar. Sin embargo, la metafísica de la etimología aparece contrarrestada por un abordaje del sentido de ‘legein’ que abre una posibilidad bien distinta. Así, en “Fenomenología y teología” se refiere en estos términos a la coincidencia de los términos griegos que referían el pensar y el decir:

[logos] y [legein] simultáneamente significan hablar y pensar. (…) Si (…) tenemos presente este asunto decisivo que está en cuestión, señaladamente, que pensar es en cada caso un dejar ser dicho de lo que se muestra, y en consonancia un co-responder (decir) a lo que se muestra, entonces se volverá evidente hasta qué punto también poetizar es un decir pensante.

Esto significa que, aún para Heidegger, ‘legein’ no se reviste solamente de un sentido inquisitivo y cumulativo sino además de un sentido que se va abriendo en el acto poesía. En un comentario a Hegel (“Hegel y los griegos”), reformula la relación unívoca entre el pensar y el decir cuando argumenta que el término ‘dialéctica’ [dialégesthai] contiene la voz media [légesthai] que expresa “reunir [légein] aquello múltiple para el yo en el yo” y eso “pasando a través de algo”, [diá]. El curso de la dialéctica, que sería el poner de la subjetividad por el sujeto –procediendo por la tesis, avanzando por la antítesis y con un retorno a sí de aquella posición– se identifica con el movimiento especulativo.

Heidegger justifica esta identificación citando la Introducción a la Ciencia de la Lógica, donde Hegel establece la hipótesis de que la especulación consiste en “captar [aprehender] los opuestos en su unidad” – valdría decir: en su continuidad. Es evidente que el movimiento especulativo vino a significar el mayor fraude financiero de los últimos tiempos, el que aleja definitivamente el dinero de cualquier correspondencia con un valor real. Pero el movimiento especulativo también es, por ejemplo, aquél que, reconociendo definitivamente la arbitrariedad del signo monetario o del signo ideológico, permite avanzar hasta su destrucción, aún desde la posición más elemental.

¿Qué tiene esto que ver con la lectura? Quizás no hace falta una gran cosecha. Quizás el latifundio es ya un tumor en forma de tierra arable, es decir, una topología del desequilibrio. Tras la cosecha, escasea la posibilidad de colección bajo la fórmula obsesiva de la acumulación. Sobran segadores. Algunos, pocos, van respigando por el campo de lo real. No recogen sentidos para instituir; los producen para destituir. Esa producción, cuyo otro nombre es poesía, es la labor de unos respigadores que ya no quieren saber de nombres para su suelo: en Grecia o Alemania, la destrucción solo difiere en ritmo. Pero feliz el que sepa leer.

La colección imposible

Una y otra vez asistí en una asamblea a la dificultad de soportar la emergencia de la psicosis, ese modo de hablar tan poroso y abierto como misterioso, desconcertante, a veces genial.   La neurosis, que es el modo de hablar de la mayoría y por eso quizás el modo por defecto de la ilusión democrática, tiende a impedir esa emergencia, a reprimirla, no solo porque la represión es el mecenas de la neurosis sino porque la psicosis es la gaza que no retiene la ley ni la moral. Esto revela, como un negativo fotográfico, la voluntad de poder que se insinúa en diversas estructuras supuestamente horizontales o anárquicas. No se sabe qué hacer ante esa particular ausencia de ley, y se la reprime.

Pero si la psicosis parece levantar los mayores recelos y sospechas entre la mayoría neurótica, demasiado acomplejada a raíz de su propia represión como para asumir su rol educador hacia la incierta autonomía del psicótico, la perversión goza de todos los privilegios para habilitar unas peligrosas transferencias por parte de la neurosis. Ahora bien, ¿será deseable controlar la psicosis anulando al sujeto a través de la castración química de su realidad psíquica? Aún hablando en términos economicistas, ¿habrá mayor ganancia en la uniformidad y en la idea de previsibilidad que en la posibilidad real de lo insoportable y en la prosperidad creativa de un modo de hablar menos condicionado por la ley como es la psicosis?

Si pudiéramos definir una imagen de la transición estructural hacia una sociedad no patológica –pero esa imagen es precisamente imaginaria–, tendríamos a un mundo coral donde no se discrimina a las voces menos numerosas o menos altisonantes sino que en todas se reconoce un perfecto fraseo respecto de su enunciado propio. Lo propio de la sinfonía no es lo unísono sino los efectos de la sincronía o, podríamos decir, las consecuencias de hablar en un mismo tiempo.

La perfección de ese fraseo reside en esto: la capacidad que hay en ese mundo imaginario de hablar neurosis, psicosis y perversión. Si la neurosis es la capacidad del habla por excelencia que tiene el yo, siempre celoso de su integridad y caprichoso con su imagen, la psicosis, por el hecho mismo de que esa capacidad aparezca de modo intermitente, es más permeable a la intuición. La perversión, por su parte, proviene de una capacidad reducida que busca complemento en la reducción del otro al silencio.

Es así que ciertas perversiones ofrecen interesantes modelos teóricos para pensar otros discursos más capaces, como los de la neurosis, la psicosis, y el propio discurso poiético, pero ante la contingencia que es la realidad compartida o medio social, la perversión sobra en la medida en qué impide el habla del otro. El argumento nada tiene de moral, antes es estrictamente económico: lo excluyente requiere ser excluido. La moral, como la corrupción, es una forma de perversión.

Estos modos de hablar o dialectos pueden incluso coexistir en un mismo hablante. Es entonces que se puede hablar del carácter prismático del “parlêtre” que es lo humano: el ser que tiene la palabra, como otrora escribió Heráclito, el ser cuya propiedad es la palabra.

La venida al mundo de un hablante singular (no en el momento del nacimiento sino a través del proceso de subjetivación) aparece bajo la forma siempre sorprendente de un estilo único. La colección, en rigor, es imposible.

Parece que es lo primero: la sorpresa. El periodismo y las redes sociales se alimentan de lo inesperado, uno por oportunismo, las otras por su fascinante viralidad. Lo extraño hace noticia.

Con las redes, los tweets y los sitios de microblogging seguimos cayendo en la trampa de creer que la noticia es lo que sucede fuera, en el mundo, esa realidad expuesta y hostil de la que nos separan multitud de pantallas. Ejemplo paradigmático será quizás el “ecce homo” de Borja, España, banal cuadro devocional de Elías García Martínez al que la sola restauración por Cecilia Giménez dio la notoriedad de un milagro. Quizás; porque esa restauración, que creó una obra de pleno derecho, calificada como “fallo”, “destrozo”, “masacre” y ella misma objeto de escarnio y de un consentido “jeu de massacre”, quizás sea el nuevo anti-icono por excelencia.

Anti-icono: no porque sea contrario al casi insignificante ecce homo que había en su lugar sino porque, al contrario del icono, que observa la invisibilidad de lo que no se ve, en el anti-icono muchos ven algo que quisieran no ver.

La sorpresa inicial cede a la perplejidad ante la desfiguración. Bajo la desfiguración más evidente, que consiste en la relación de contraste entre la nueva obra y la que estaba en su lugar, hay otra desfiguración mucho más poderosa que es la de un rostro o, mejor dicho, la representación figurativa de un rostro humano. Quienes conocen el expresionismo abstracto saben cuán complejo es el camino de la eliminación – de volúmenes, de proporciones, de referentes, de técnicas, de objetivos.

Aquí no se trata de representar a un rostro humano cualquiera, sino a un rostro ideal que ya es un icono en sí mismo en cuanto idea; pero ese rostro ideal sirve de soporte a otro ideal, la integridad. Que ese rostro se vea como borrado por una capa de pintura que confunde la ilusión representativa y hace añicos el espejismo de la presencia de Dios no hace más que relanzar o re-presentar el fantasma del gran Otro, incluso entre ateos. No es una cuestión de fe sino una cuestión de horror ante la propia desfiguración: que yo me vuelva otro, que otro se vuelva yo.

No es solo la posibilidad de la desfiguración lo que uno ve ahí. También está el peligro de fallo. En la obra, a la que no hay motivo para no considerar autónomamente, se materializa un no-saber al que la vorágine de la mediatización busca de inmediato un chivo expiatorio que es la autora de la obra. En estos momentos, es irrelevante que Cecilia Giménez sea o no pintora, que tenga o no estudios de restauración. A nadie parece interesarle su discurso como pintora. Solo como restauradora, como feligresa y ayudante voluntaria en un santuario que presenta la cruel casualidad de llamarse “de la Misericordia”. A Cecilia sí la estamos destrozando. Sin saberlo, literalmente, creó una obra de mortificación tan explícitamente referida a la muerte que nadie lo puede tolerar. Entonces nos reímos.

¿Hasta donde llegarán las reacciones, los debates, los retweets? Al achacar a Cecilia Giménez el haber “masacrado” al cristo, se alude –sin contar con lecturas mojigatas y perjuicios estéticos– a la incapacidad de la Iglesia de cuidar un patrimonio que también es común y por extensión, a la falta de medios de lo público para subvencionar cosas tan nimias, tan secundarias como el arte y la cultura. Por eso la desfiguración del cuadro de García Martínez –si verdaderamente es desfigurar lo que hizo Cecilia al transfigurar al cristo moribundo en un signo revelador– va acompañada en el tiempo por la dilapidación de la salud pública, la masacre del sistema educativo, el exterminio de la cultura y la diversidad. ¡Ah! si la restauración hubiera recibido un patrocinio de ese banco catalán que tiene alma (la Obra Social) y que elige a niños con síndrome de Down para vender un rostro más humano; o por una de esas telefónicas que a unos nos ponen en contacto y a otros los echan a la calle; o por el hombre más rico de España, que se hizo rico esclavizando a mujeres, algunas de ellas embarazadas. Ecce homo.

No. El rostro nuevo que asoma en millones de páginas con un aura de misterio que recuerda a la Gioconda (aunque esta era jocunda y el nuevo es un condenado a muerte) va más lejos. El nuevo hombre, o “ecce mono” como algunos le llamaron, es un icono irreversible por mucho que se quiera redesfigurarlo y devolverle la insignificancia anterior. Demasiado tarde. Además de desdibujar el carácter figurativo del rostro inicialmente representado, añadiéndole una capa que en realidad hace efectiva una eliminación, la obra de Cecilia Giménez le quita (involuntariamente, inconfesablemente) caracteres de género. ¿Aquello es un hombre? ¿Acaso no es cristo un personaje sin género, un ejemplo de degeneración que la Iglesia prefirió maquillar para que pareciera sobrehumano?

Al quitarle rasgos definitorios, se imprime el carácter de la pérdida en su rostro. Nada más monstruoso que el rostro que enseña la pérdida, el rostro mismo que se pierde.

A través del discurso de la autora de la nueva obra encontramos aquello casi no-dicho por los medios: el cuidado. Ella no es una autora involuntaria; creó un lugar sin comprensión (o libre de interpretación) gracias a su voluntarismo, que es el de miles de fideles en parroquias, ciudadados en asociaciones vecinales, militantes en movimientos sin fines lucrativos, activistas de oenegés, miembros de partidos minoritarios, luchadoras y soñadores fuera de toda institución. El gesto de Cecilia hace presente, de forma no deseada, algo no asumido: tras el “fin de la historia” anunciado por Fukuyama, tras la “crisis” como solución ideológica de continuidad, la historia se escribe como fraude, como falsificación, como intervención ad hoc.

Puede que la perplejidad y la ignorancia sigan siendo mayoritarias, pero el inconsciente no necesita estudios ni permiso para actuar.