Angelin Preljocaj. Ceci est mon corps (2003)

Cuerpo e intertexto: Preljocaj y la Danza revelada por Matthieu Vernet
El cuerpo puesto en escena

… Raras son las obras cuya estética alcanza la frontera con la mística. De la contemplación del santo cálice en la Queste del Saint Graal [novela medieval francesa del ciclo arturiano] a la revelación epifánica del Temps retrouvé [Tiempo reencontrado] en Proust, sólo la experiencia estética permite describir — y alcanzar — esta totalidad perturbadora, donde arte y religión son aledañas. Si no hay que leer el aforismo de de Proust, “la verdadera vida, la vida reencontrada, es la literatura”, como una tentación del estetismo, listo para confundir las fronteras entre mundo real y mundo de la ficción, como una fascinación pelo libro-mundo, sino más bien como el descubrimiento de un absoluto y la revelación jubilatoria del secreto del arte, la coreografía de Preljocaj propone en este sentido una reflexión similar.

Explícitamente presentada como una variación entorno al versículo bíblico “Durante la comida, tomó pan y, después de haber pronunciado la bendición, lo separó, lo dio [a sus discípulos] y dijo: ‘Tomad, esto es mi cuerpo’” (Evangelio según san Marcos 14, 22), la obra abandona progresivamente la dimensión propiamente religiosa para acceder a la de una mística de la danza, y se mueve, para ya no dejarla, en verdadero arte poético de la danza, en el cual el coreógrafo expondrá su visión del cuerpo, del movimiento y de la danza.

Construida para doce hombres moldados como atletas griegos, vestidos con un taparrabos, la coreografía es visitada por una figura crística, que la revela tanto cuanto esta le da su sentido. Estos doce bailarines están en efecto al servicio de un mesías, siempre ausente, pero irradiando sin embargo el escenario con su presencia inmanente: la danza. Historia del cuerpo, alegoría de la danza, MC 14/22 se ofrece como una obra completa, densa y reflexiva.

Nacimiento de la danza

Todo comienza por una escena de baptismo, en el rincón anterior izquierdo del escenario, en el decurso de la cual un bailarín unge minuciosamente con un aceite y toma medida y conocimiento de su cuerpo: esta unción liminal funciona como un don que lo identifica con un “mesías”, que significa “el ungido de Dios” [signifiant «l'oint de Dieu»: significante lejos de dios]. De esta epifanía, nacerá el movimiento, después la danza. Simultáneamente y a la retaguardia del plató, diez cuerpos en gestación, superpuestos unos sobre otros sobre estantes translúcidas, parecen representar [figurer] movimientos fetales, en suspensión, remitiendo tanto a los mitos de los orígenes como al momento mismo del nacimiento[i]. Fetos ya adultos, en ingravidez en un aire amniótico, estos cuerpos toman poco a poco forma y substancia, luego terminan cayendo unos sobre otros — nueva Queda, hallándose de facto en el origen del espectáculo, y del movimiento que ella induce. Esta superposición de la unción y de la queda inaugura el paralelo y la articulación que hilará Preljocaj entre una lectura cristiana y una lectura reflexiva describiendo el acto de danzar. Por este regreso a los fundamentos de la danza, en su dimensión mágico-religiosa, la coreografía entrega a la danza todo lo que tiene de esencial: ella misma es su propio fin.

Este primer cuadro dispone así un decorado inmemorial trazando un relato de los orígenes: el de la vida que visita los cuerpos, inicia el movimiento y crea la danza. MC 14/22 se presenta como un himno al cuerpo, que bosqueja, en una sucesión fluida de cuadros, un verdadero arte poético de la danza, describiendo la esencia y los fundamentos.

Sucediendo al cuadro liminal, dos parejas de bailarines entran entonces en escena; sus cuerpos pegados dos a dos recuerdan aquellos primeros hombres míticos que describe Aristófanes en el Banquete de Platón. Indisociable tanto como inseparable, esta pareja siamesa lleva a cabo una serie de movimientos que dejan siempre en contacto una parte de sus cuerpos. Sin buscar en absoluto separarse el uno del otro, ellos ondean en ese decorado virginal rigurosamente silencioso, cuadro edénico del nacimiento de la humanidad y de la venida a sí. Poco a poco, aunque los cuerpos acaban por separarse, como si la danza y el movimiento no pudieran y no debieran nacer sino en par, como si las ondulaciones del cuerpo no pudieran venir sino de una alteridad. Esta ligadura corporal y su ondeo lembran igualmente un principio físico fundamental de la transmisión de la energía: el del movimiento cinético, que se transmite por el contacto. De la separación de estos cuerpos nace así un movimiento que, de grado en grado, deviene ritmo coreográfico. La música reaparece entonces, como para acompañar un movimiento que no podría ser perpetuo. La elección, notémoslo, de la música electrónica, que funda sus principio armónicos en las cajas de ritmos y en la retoma secuencial y repetitiva, encuentra perfecto ajuste en la génesis del movimiento que aquí se nos presenta: es por la repetición que el ritmo — y por tanto el movimiento — se inicia. Cuatro cuerpos salen de estos dos pares y parecen describir un proceso exponencial de multiplicación de los cuerpos, así como Cristo multiplicó los panes. De ese entrelace de miembros, la danza toma cuerpo literalmente.

Las dos parejas iniciales logran separarse para acompañar el movimiento y la danza. Así va Preljocaj una vez más al encuentro del Banquete: como dice Sócrates, el arte, de la misma manera que el amor, llama una procreación — del espíritu y ya no de los cuerpos. Confundiendo espiritualidad y materialidad, este segundo cuadro nace de esa superposición de las lecturas, mezclando literal y metafórica, haciendo del cuerpo un espíritu, y recíprocamente. Relectura de la Creación, él hace nacer el cuerpo del otro, como el movimiento se transmite por conducción, o como eva [sic] salió [est issue; est tissue: es tejida] del costado de Adam. El principio pone en marcha una definición del arte coreográfico tan simple como rigurosa: uno no danza solo.

Segundo acto de nacimiento sobre el escenario: tras el baptismo y la gestación fetal, sobreviene este nacimiento para la danza [à la danse]. Lejos de una definición por la plástica de un Valéry, para quien el placer de danzar “desprende a su alrededor el placer de ver danzar” [ii], la danza para Preljocaj nacería del contacto y del movimiento.

Lo carnal y lo sagrado

El imaginario cristiano no deja nunca de estar en escena. El tercer cuadro es una ilustración de ello. De la escenografía que coloca seis mesas lado a lado para formar una sola, haciendo recordar el fresco mural de Leonardo en Milán, a los numerosos ecos que la coreografía produce de forma evidente a partir de la pintura cristiana barroca y renacentista (Cristo en la cruz, Cristo descendido, bodas de Canaán, última comida, sepultura…), MC 14/22 redibuja la historia de un arte a través de la historia de las artes. Los doce hombres empiezan, en dúo, luchas violentas que, más allá de la dimensión plástica de su musculatura puesta a prueba, señalan su virilidad, que no siempre se distingue claramente de la animalidad. Como escribe Agnès Freschel a propósito de los bailarines del Ballet Preljocaj, “precisión, velocidad, amplitud, memoria, resistencia, flexibilidad y fuerza son puestos a prueba a todo momento”, y precisa: “danzar persiste como superación del cuerpo trivial” [iii]. La palabra “Esto es mi cuerpo” se escucha pues también en el sentido propiamente literal, como la designación del cuerpo en mi [sic] materialidad. El hombre es antes de todo un cuerpo que le da existencia y potencia. Si el cuerpo permite moverse, permite también someterse. Estas tenazas [étreintes] terminan siempre con una súbita detención del movimiento; los cuerpos inmóviles, paralizados bajo una luz verde, asumen entonces posados, como para una instantánea. La pintura cristiana se encarna entonces, entre la coloración y el dibujo de estos cuerpos, que la iluminación en claroscuro hace aparecer: el cuerpo cristiano nos aparece en toda su materialidad, oscilando entre los placeres de la carne [orig.: chère: estimada] (cuadro de ágapes como en las Bodas de Canaán de Veronese) y el cuerpo mutilado (cuadro de Cristo descendido). Esta luz eléctrica, producida por neones suspensos (a telares) a 3-4 metros del escenario, connota también un quirófano que pasa los cuerpos para disección. Lectura equívoca pues de un cuerpo en su materialidad, que oscila entre lo carnal y lo sagrado.

El subtítulo “Esto es mi cuerpo” convoca justamente a la vez lo que se entiende como el enunciado central de la civilización occidental — que sacraliza el cuerpo tanto cuanto lo mutila — y el pomo de la discordia entre católicos y reformados (y por consiguiente la fuente de las guerras de religión en el siglo XVI luego la revocación del edito de Nantes). Esta palabra “original” tan a menudo glosada se hace acompañar inevitablemente por un laminado de reenunciaciones, de torbellino de referencias culturales, en el que el tiempo no pasa. Preljocaj subraya así la pregnancia de este enunciado, que transciende las épocas y que nos habla todavía — diferentemente. El cuerpo, considerado pues como objeto de culto, concentra esta doble dimensión, física y espiritual.

Un Cristo en danza

Esta tensión culmina en el penúltimo cuadro cuando uno de los bailarines, encarnación — el tiempo de un cuadro escénico — de la figura crística vive la Pasión del bailarín y su ascensión al Gólgota. No más de doce hombres sobre el escenario, tantos como apóstoles, pero un solo danzante, como un condensado de los demás [un condensé des autres: un condanzado por otros]. Cuerpo de los cuerpos, encarnación de la danza y figuración de lo indicible y de lo invisible. “Esto es mi cuerpo” toma aires eucarísticos y subsume su dimensión material.

A Cristo en danza le hace, de hecho, una novatada en su expresión coreográfica por un tercero con aspecto de Poncio Pilatos. Armado con un rollo de celo marrón, esos para empaquetar, este último precinta progresivamente cada uno de los miembros del Bailarín [sic], quién intenta retomar, tras cada mutilación, en un esfuerzo siempre reiniciado el mismo encadenamiento coreográfico. Perdiendo poco a poco la movilidad de sus brazos, después de sus piernas, el torso del bailarín acaba por gemir en escena, continuando — en un estertor surdo del cuerpo — a superar el sufrimiento y la parálisis. Esta extinción progresiva de su gesto y de su cuerpo tiene también valor de extinción de la palabra. El celo, apuesto a la piel misma, metaforiza los estigmas resultantes del inefable sufrimiento y del martirio. Esta Pasión de la danza, en verdadero pasaje catártico (mezclado con risas del pública testimoniando su malestar relativamente a tal escena y sus plurívocos intereses [ses enjeux pluriels][iv]), purga en la misma medida en que libera: este cuerpo, encarnación de la danza, se ofrece en sacrificio. Momento paroxístico de la obra, este cuadro acaba con la inmovilización del cuerpo y del movimiento, antinómico a lo posible del universo de la danza. Tal como lo escribe Valéry: “[en danza], el reposo no tiene sitio; la inmovilidad es cosa obligada y forzada, estado de paso y casi de violencia”[v]. Este paso hace eco de una escena anteriormente evocada en que los bailarines paralizaban su desplazamiento para representar la deposición de Cristo: este primer momento de reposo re-presentaba literalmente en abyme [término de la heráldica] el descanso de Cristo, llamado a la resurrección. Es así también de la detención y del descanso que renace la danza. Momento de sufrimiento, el descanso puntúa y escande la coreografía. No solamente uno no danza solo, sino que la danza, cual fénix, renace de sus cenizas.

La danza en nosotros

Esta lectura metafórica del Evangelio hace de la danza una mística en la que el cuerpo del bailarín permite una forma de transubstanciación: éste es el cuerpo de la Danza [este es el cuerpo de baile]. Pero también ahí se bosqueja un nuevo precepto: por mediación [truchement] de la transubstanciación, la Danza se encuentra en cada uno de nosotros. El cuerpo es ese bailarín mártir, que ya no logra trazar el menor movimiento, transmite al espectador toda su tensión. Es cuando el movimiento deja de ser posible y se interrumpe porque lo vejan y traban, que el arte encuentra en nosotros un prolongamiento. “Cuando dos o tres están reunidos en mi nombre: yo estoy ahí, entre ellos” (Mateo 18, 20), dice Cristo a sus discípulos. La danza llega a esa simplicidad y a esa pureza en la comunidad de los cuerpos. MC 14/22 en su martirio es así en un todo un llamado y una invitación al movimiento y al ritmo.

El último cuadro basta para convencernos: las seis mesas colocadas de un lado al otro y formando la mesa de la Cena, son finalmente colocadas unas encima de las otras, en una especie de pódium, de la cima del cual saltan unos tras otros cada uno de los bailarines (excepto uno que, por efecto de bucle y cierre, se embadurna el rostro en una pila bautismal), entregándose al vacío, antes de ser rescatados por los brazos consoladores y salvíficos de los otros bailarines, dispuestos en línea, frente a frente. Esta muerte para sí mismo [mort à soi] halla así una expiación en el socorro de los otros. El movimiento se desata entonces de manera lancinante: uno de los receptores sale del grupo y sube a un ritmo lento para lanzarse del promontorio, antes de volver a ser de nuevo receptor. Esta cadena describe en un movimiento final la sodalidad de los bailarines y los lazos vitales que los unen. Toda la generosidad de la visión de Preljocaj se reencuentra aquí: el otro es la condición misma de su propio movimiento.

Esta belleza plástica recuerda, igualmente, como hemos dicho, la estatuaria griega. Los cuerpos musculosos y definidos en un conjunto de líneas curvas son también los cuerpos de la danza. Estos doce hombres se mudarían en un cuerpo, en la expresión metafórica y alegórica de una idealidad. La danza nace así del contacto y del enredo [enchevêtrement] de los cuerpos. Ella se hace expresión de una violencia, de un martirio. En este alegato, uno encuentra evidentemente los acentos comprometidos tanto de los artistas, que echan a su arte la posibilidad de un compromiso y un acto de violencia hacia y contra el mundo. La danza posee un poder catártico y liberador, si se acepta comulgar [communier; communiste; muni: munido]. En ese sentido, estos doce apóstoles de este Cristo inmanente crean una nueva iglesia apostólica, la compañía.

[i] Se recordará por además que Near life experience, creado en 2003, representaba un viaje intrauterino, desde la concepción al nacimiento.

[ii] Paul Valéry, Degas. Danse. Dessin, Paris: Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», 1960, p.1171.

[iii] Guy Delahaye, Agnès Freschel, Angelin Preljocaj, Arles: Actes Sud, 2003, p.7.

[iv] El malestar seguido de las risas esparcidas por la sala no deja de traer a la memoria el teatro de Beckett, que juega al trágico grotesco. La risa cumpliendo en ese caso plenamente su función catártica.

[v] id., p.1172.

Matthieu Vernet